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            劉晶林:讀紀祥華詩集《在秋天的背景里》有感
            作者:劉晶林    文學評論來源:本站原創    點擊數:2336    更新時間:2015/6/23    

            畫面感的淡化與審美空間的構建

            ——讀紀祥華詩集《在秋天的背景里》有感

            劉晶林

            千萬不要以為一個書畫家寫的詩必定具有強烈的畫面感,如果那樣的話,思維定式的槍注定讓你應聲倒下,而千篇一律則隨風起舞成為召魂之幡。

            其實,我這樣講是有根據的,因為紀祥華的詩就不是這樣。

            紀祥華是位書畫家,至于究竟他的書法寫得好,畫畫得好,還是詩寫得好,或者平分秋色、旗鼓相當,在這里我就不說了,還是抓緊時間說一說他的新作《在秋天的背景里》這部詩集吧。

            眾所周知,作為不同的藝術形式,詩與畫有很多相通之處,它們都需要表現審美、情感、空間、經驗等等,于是乎就有了詩和畫是姊妹藝術之稱;就有了唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》說的“書畫異名而同體”;就有了北宋蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中的 “味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩”;就有了希臘的伏爾太“畫是一種無聲的詩,而詩則是一種有聲的畫”之類的說法。

            就其共性來說,詩與畫具有同一性;但作為非同一門類的藝術,它們又各具特殊性。比如詩歌訴諸于思維的,是一個由它創造的虛幻空間;繪畫訴諸于視覺的,則是直接形成的一個具體的物象。鑒于此,即使是早先說“詩畫本一律”的蘇軾也承認:“‘楚江巫峽半云雨,清簞疏簾看弈棋!司淇僧,但唯恐不就爾!”可見詩與畫之間的差異。

            事實上,詩與畫的差異還表現在很多方面。吳冠中曾說過,“詩比繪畫更有深度”。作為我國當代著名畫家、藝術教育家、美術評論家,吳冠中先生能夠如此評說詩歌與繪畫,絕非偶然。因為認知告訴我們,對于詩歌而言,感受到其畫面美只能是一種初級感受,還有更深的美是隱藏在詩里的。詩歌的美,講究的是整體震顫。若從這個意義上講,從繪畫中感受到詩的意境,那畫一定是一幅好畫;反之,從詩歌里感受到畫面美,卻不能完全說是一首好詩。由此,我們完全有理由相信,用此言來詮譯吳冠中先生上述的那句話,足矣。

            接下來,帶著這樣的觀點,我們一步步走近紀祥華的新作《在秋天的背景里》,你就會輕而易舉地發現,紀祥華并沒有因循守舊、落入俗套,自覺或是不自覺地在詩歌的創作中強調畫面感。其實,對于一位畫家來說,畫面感似乎與生俱來,是與血液溶為一體的,若他用它來營造詩的情境,完全可以做到駕輕就熟、得心應手?墒羌o祥華卻偏偏反其道而行之,有意識地淡化畫面感。為什么?我以為,這與紀祥華較好地處理了以下三個關系有關。

            一、畫面感的直觀性與詩歌創作空間的拓展。

            繪畫屬于視覺藝術,它的一個重要特征在于直觀性。也就是說,畫家作畫,正是通過使用本體藝術語言,使藝術作品給接受者以直觀的視覺感受,從而保證繪畫藝術的獨特的生命力。那么,在詩歌創作中,畫面感實際上是一把雙刃劍,其好處在于,視覺性強,富有美感,能夠為詩歌增色;而弊端則在于,它有可能使詩人在創作中因注重畫面感而分散和影響到思維空間的拓展。因為畫面的直觀空間是平面而有限的,詩歌就不同了,詩歌創作需要通過思維形成一個由狹隘到廣闊、由簡單到復雜,由初級到高級、由平面到立體的空間感,唯有從空間的方式上把握詩,從結構空間的能力上把握詩的豐富與深刻的程度,才是詩歌創作的最佳出發點。

            想必紀祥華深諳此道。

            讓我們來看看他的詩吧。在常人眼中,一位畫家寫鄉愁,會寫什么呢?寫河水清清、炊煙裊裊,寫鐮映夕陽、耕牛暮歸……紀祥華卻逆向思維,他寫“疼痛來自遙遠的月亮/低頭 更重幾分/一道利器/殺人無痕”。字里行間,無需畫面,讓鄉愁的感覺直接來自內心。即使是寫很容易具備畫面感的《今夜的月光》,紀祥華也有意識地將其淡化,使之不完整!今夜那些花是多余的/是春天多出的一部分/今夜荷塘是多余的/脈脈的流水也是多余/蝴蝶是蜻蜓也是”!敖褚乖谝粔鼐浦凶M/月光的美人撫琴 我吟唱/今夜酒在杯中 月在海上/我便是那個騎鯨的人/回到唐朝”。許是畫家平日里畫了太多的畫,到了寫詩時,紀祥華竟然吝嗇起來,他似乎是在刻意打消畫面感擠壓想象空間的可能性。由此,我不禁想到克羅齊的藝術哲學里,詩歌排在第一位,想象空間最大,依次是繪畫、音樂、戲劇、雕塑、建筑。紀祥華,你也這樣認為嗎?

            二、畫面感的單一與空間感的多維。

            實際上,我是站在懸崖上寫這篇讀后感,因為風險太大。其風險在于,一個書畫家寫詩,不可能沒有畫面感。但前提是,紀祥華的詩雖然有畫面感,但他把它處理了,處理成單一的、零星的,至于它的作用,我在后面將談到,在此就不贅述了。

            說到畫面感,馬致遠的《天凈沙 秋思》特別典型:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯!弊x來,你會發現,馬致遠是個拼圖高手,他在小令中,一兩個字便可以呈現一幅畫,而通篇亦可由多幅小畫組成一幅大畫,且畫面感非常強。

            紀祥華的詩中也有畫,但他多用相對單一的小畫。比如他寫《任爾蕭蕭》:“雪花/在你的兩鬢間/嬉戲/蝴蝶騎馬/踏雪尋梅”,“二十四匹馬的江山/在二十四座橋的/煙雨中停下/荷葉上的蜻蜓/不關朝代更迭”;寫沈園的雨》:“沈園的雨 從未干過/且長滿類似苔蘚的附著物/自南宋至今/那被《釵頭鳳》死死籠罩 纏繞/注定沒有活扣”;寫《母語》:“一只羊的母語是青草/一頭牛的母語和羊/差不多 只是多一些方言”;寫《舊時明月》:“記憶撩開的簾幕/是一幀純美的掛圖/青春的馬匹 依然在水邊/啃著鮮嫰的青草/曾經橫坐牛背上的少年/披一肩杏花春雨”……這與詩人的創作理念有關。畢竟時代不同了,元代的馬致遠已經離我們遠去,在紀祥華看來,詩歌創作中的畫面感雖然有助于“情境化”,然而它的邊界是清晰有限的;而現代詩歌創作,需要的是更多的“信息化”。事實上,大量信息化的生成,已遠遠超出了某些畫面的承載能力。因此,詩人的多種量度的空間意識就顯得十分重要了,他應不為畫面感所囿,盡可能地讓詩歌的空間感呈現出立體與多維的狀態,從而在獲得更大的創作自由的同時,開辟更加廣闊的審美領域。

            三、畫面感的提示與想象空間的補充。

            紀祥華在詩歌創作中把畫面感處理得零星而又單一,是有想法的。在詩人看來,畫面感多了,有礙想象空間和藝術深度;若完全沒有,一干二凈,既不大可能,也不利于意象的表達。那么,保持畫面的零星、單一,便成了紀祥華的一種策略。在紀祥華的詩中,往往少許的畫面感所起到的是提示作用。詩人的目的,是用它來為想象空間進行必要的補充。

            舉個例子。詩人寫《一只天鵝》,“一個守夜的老者/提著那盞殘油的孤燈/草澤之上守望歲歲年年/湖面上的冰和心中的冷/說不上 哪一個來得更直接”。這是畫面部分。接下來,詩人迅速跳開,由此及彼地去寫看上去與畫面無關的文字,“孤獨放大的怪圈漫開去/正抵消一個夜的失眠/身邊的那些巢穴/都在甜美的酣意中……”你看,一前一后,連接得多么自然。如同穿針引線,有限的畫面感與無限的想象空間渾然成為一體,水到渠成,瓜熟蒂落。

            再舉一例。請看古老的歌謠》:“古老的歌謠 坐在我祖國的/雕花門楣上 歌謠的上面/坐著一枚更古老的月亮”。視覺畫面清晰。接下來,詩人寫“新生與死亡 彌撒于空氣與水中/而大地永遠是那青草味/和稻花香 就像說書人的秀口/啟開上唇是夏商 微動下唇是/漢唐 古老的歌謠 穿越/五千年的時光”,還寫“五千年的時光 坐在我祖國的/雕花門楣上 門楣的上面/坐著我祖先的月亮/我看見屈原 李白舉頭仰望/那一天的星辰如同被放牧的牛羊/云海深處 仙女們個個窈窕/猶如一只只精彩的小酒杯/鮮花飄過海洋”,還寫“古老的歌謠 一代代傳唱/歌謠飄在我祖國的雕花門楣上/不朽的音符從蟲魚鳥獸中/走來將那漢字七彩的光譜生動/秋風中的谷物 讓我看見/東方的大神 那束矚望的/目光 仿佛來自父親/荷鋤時的庸!。這時,我們很容易就發現,在畫面的提示下,想象空間在層層遞進中不斷得到補充與擴展,這樣一來,詩便豐滿、滋潤了!

            想起一個故事,說的是羅丹在完成《巴爾扎克》雕像后,只因他的學生在欣賞作品時對《巴爾扎克》的手贊不絕口,隨即掄起斧子,亳不猶豫地把那雙手砍掉了。由此,羅丹創作的《巴爾扎克》雕像大獲成功。在羅丹看來,沒有手的《巴爾扎克》,更有利于觀賞者把審美注意力集中在最能揭示人物性格的巴爾扎克的面部表情上;而原先的那雙手,喧賓奪主了……

            這里面涉及到一個藝術規律,即審美注意的指向性。

            同樣的道理,紀祥華在他的詩歌創作中刻意淡化畫面感,一方面是為了避免過多地強化畫面感而影響到審美空間的構建,另一方面也是為了規避讀者把注意的指向性過多地向畫面傾斜,而忽略了對詩歌本身的關注。因此,詩人該出手時就出手,也掄起了斧子,以優美的姿勢,向他所熟悉的、完全可以營造得爐火純青的畫面感砍去。

            至于紀祥華的詩是否由此而錦上添花?

            其實,我說了不算。

            讀者是上帝!

            (編輯:周明普)

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